Don Juan Manuel de Rosas.
Óleo de Juan Manuel Blanes.
martes, 8 de julio de 2008
Blanes y la pintura del retrato
La retratística de Blanes constituye una línea específica de su trabajo como pintor, que resumiendo pautas sustanciales de su aprendizaje en Europa, resulta también un importante aporte al registro y a la consolidación de una imagen de los sectores pujantes en la sociedad finisecular uruguaya.
El retrato fue, aparte de algunos dibujos decorativos, alegorías y emblemas pintados en el campo sitiador de Oribe, su primer esfuerzo sistemático de aproximación a la pintura en los finales de la década del cuarenta y principios de la siguiente.
La demanda de retratos había tenido poco desarrollo durante el coloniaje de nuestro país, dada la escasez de pintores con este oficio, pero se había vigorizado como costumbre y necesidad social entre 1830 y 1850, con el concurso de pintores extranjeros como Goulú, Amadeo Gras y Cayetano Gallino.
Este último, especialmente, gozaba de gran prestigio entre una clientela de selecta ascendencia patricia a la que Blanes no logró ascender en sus primeros titubeos como retratista. Por ser este género pictórico el que se manifestó con mayor continuidad a lo largo de su obra, es posible detectar en él con claridad, dos períodos definidos con anterioridad y posterioridad a sus estudios en Europa.
Sus primeros modelos eran en general amistades personales, familiares, algunas jerarquías militares, así como hombres públicos, comerciantes e industriales del patriciado. Son de esa época, los retratos de José María Delgado, de su amigo Ramón de Santiago, del Dr. Ramón de Olascoaga, de Rafael de María y Camusso, entre otros tantos. En todos ellos, se trasunta un esfuerzo en el dibujo y la composición donde la excesiva rigidez en ciertos casos, o la inseguridad en los pasajes tonales del claroscuro, no resultan de una voluntad expresiva, sino de notorias insuficiencias en el dominio de un oficio en el cual Blanes se manejaba con verdadera tenacidad autodidacta.
En este primer período como retratista, predominan criterios plásticos que son los habitualmente admitidos dentro de ciertas constantes dentro del retrato decimonónico: el rostro iluminado sobre fondo apagado por ejemplo, y el cuerpo - generalmente sentado - rodeado a veces de objetos alusivos a la personalidad del retratado. Con leves variantes, la frontalidad convencional de la figura se repite en casi todas las producciones de la época, no solamente en el caso de Blanes.
La singularidad de cada rostro, así como la detallada descripción de los atuendos - que denotan la calidad social del modelo - constituyen prácticamente las únicas variantes que definen lo específico de cada retrato.
En el segundo período, que se inicia con su regreso de Europa en 1864, Blanes ha de incluir otro tipo de recursos expresivos en su pintura retratística, valorando con profundidad las posibilidades de la luz, el color de la piel, las tersuras del claroscuro y la exaltación de ciertos énfasis en el tratamiento mórbido de los detalles. Pero aun considerando secundariamente estos aspectos, lo que cabe señalar y subrayar, es la manera cómo Blanes (con más vigor en ciertos casos que en otros) rompe con el esquema de la frontalidad en el punto de vista con que encara al modelo (antes generalmente alejado de él y con una línea de horizonte convencional levemente más alta que su rostro), reestructurando la composición y distribuyendo las distintas zonas del cuerpo al servicio de una clara intención expresiva.
Esta constatación vale no solamente por lo que supone de superación y soltura dibujística del pintor, sino también porque acusa una circunstancia de naturaleza social: se percibe una espontánea tendencia a la distensión de la imagen, se busca una carga de naturalidad y vitalidad mundana antes que de rigidez e imposición aristocráticas.
Es el caso del retrato de Pedro Márquez, de Demetrio Regunaga, de Carlos Reyles y en un sentido más original, de Besnes e Irigoyen entre tantos otros.
Información extraída de: "Historia de la Pintura Uruguaya. Tomo 1. El Imaginario Nacional - Regional (1830 - 1930). Editorial: Banda Oriental. Autor: Peluffo Linari, Gabriel.
El retrato fue, aparte de algunos dibujos decorativos, alegorías y emblemas pintados en el campo sitiador de Oribe, su primer esfuerzo sistemático de aproximación a la pintura en los finales de la década del cuarenta y principios de la siguiente.
La demanda de retratos había tenido poco desarrollo durante el coloniaje de nuestro país, dada la escasez de pintores con este oficio, pero se había vigorizado como costumbre y necesidad social entre 1830 y 1850, con el concurso de pintores extranjeros como Goulú, Amadeo Gras y Cayetano Gallino.
Este último, especialmente, gozaba de gran prestigio entre una clientela de selecta ascendencia patricia a la que Blanes no logró ascender en sus primeros titubeos como retratista. Por ser este género pictórico el que se manifestó con mayor continuidad a lo largo de su obra, es posible detectar en él con claridad, dos períodos definidos con anterioridad y posterioridad a sus estudios en Europa.
Sus primeros modelos eran en general amistades personales, familiares, algunas jerarquías militares, así como hombres públicos, comerciantes e industriales del patriciado. Son de esa época, los retratos de José María Delgado, de su amigo Ramón de Santiago, del Dr. Ramón de Olascoaga, de Rafael de María y Camusso, entre otros tantos. En todos ellos, se trasunta un esfuerzo en el dibujo y la composición donde la excesiva rigidez en ciertos casos, o la inseguridad en los pasajes tonales del claroscuro, no resultan de una voluntad expresiva, sino de notorias insuficiencias en el dominio de un oficio en el cual Blanes se manejaba con verdadera tenacidad autodidacta.
En este primer período como retratista, predominan criterios plásticos que son los habitualmente admitidos dentro de ciertas constantes dentro del retrato decimonónico: el rostro iluminado sobre fondo apagado por ejemplo, y el cuerpo - generalmente sentado - rodeado a veces de objetos alusivos a la personalidad del retratado. Con leves variantes, la frontalidad convencional de la figura se repite en casi todas las producciones de la época, no solamente en el caso de Blanes.
La singularidad de cada rostro, así como la detallada descripción de los atuendos - que denotan la calidad social del modelo - constituyen prácticamente las únicas variantes que definen lo específico de cada retrato.
En el segundo período, que se inicia con su regreso de Europa en 1864, Blanes ha de incluir otro tipo de recursos expresivos en su pintura retratística, valorando con profundidad las posibilidades de la luz, el color de la piel, las tersuras del claroscuro y la exaltación de ciertos énfasis en el tratamiento mórbido de los detalles. Pero aun considerando secundariamente estos aspectos, lo que cabe señalar y subrayar, es la manera cómo Blanes (con más vigor en ciertos casos que en otros) rompe con el esquema de la frontalidad en el punto de vista con que encara al modelo (antes generalmente alejado de él y con una línea de horizonte convencional levemente más alta que su rostro), reestructurando la composición y distribuyendo las distintas zonas del cuerpo al servicio de una clara intención expresiva.
Esta constatación vale no solamente por lo que supone de superación y soltura dibujística del pintor, sino también porque acusa una circunstancia de naturaleza social: se percibe una espontánea tendencia a la distensión de la imagen, se busca una carga de naturalidad y vitalidad mundana antes que de rigidez e imposición aristocráticas.
Es el caso del retrato de Pedro Márquez, de Demetrio Regunaga, de Carlos Reyles y en un sentido más original, de Besnes e Irigoyen entre tantos otros.
Información extraída de: "Historia de la Pintura Uruguaya. Tomo 1. El Imaginario Nacional - Regional (1830 - 1930). Editorial: Banda Oriental. Autor: Peluffo Linari, Gabriel.
Blanes y la pintura "gauchesca"
Algo similar ocurre con la mayoría de sus cuadros con motivos de la vida del gaucho en nuestra campaña. Por un lado, desde el punto de vista estrictamente pictórico, quizá sea en estas pequeñas obras donde Blanes descubre una flexibilidad mayor para sus preceptos académicos (la propia oroginalidad del tema se lo permite): cierta visión lírica del campo y su paisaje se asocia a veces a un tratamiento plástico más vibrante y sintético, abocetado, acercándose a sus contemporáneos de la "Macchia" italiana.
Pero por otro lado, en la mayor parte de los casos en que el gaucho asume caracteres arquetípicos "posa" para el pintor, mostrando su fortaleza física distendida, sugiriendo ademanes lentos, y resaltando la brillante sutileza decorativa de sus "prendas". Es en suma una evocación humana congelada en el tiempo y por eso mismo con cierto grado de "universalidad", señalada y elogiada en su momento por la crítica. El gaucho ya no es el prototipo heroico de la gesta emancipadora, pero tampoco el desplazado social de ese momento: se trata de un discurso pictórico de costumbres, donde el personaje es representado fielmente en sus aspectos físico-descriptivos, pero idealizado a través de su asepsia histórica, descaracterizado en su drama social real.
Cuando en ese mismo tiempo Eduardo Acevedo Díaz escribe sus novelas, concibe a sus caricaturas como "idiosincrasias o temperamentos primitivos (engendros o productos del medio y muestras de una sociabilidad embrionaria) cuyo exceso de energías y cuya espontánea pasión de libertad coinciden venturosamente con la tendencia inicial al cambio(...). No idealiza a tales criaturas, en quienes reconoce el atributo negativo de la taimonía y a quienes sabe susceptibles de regresiones o retornos a la barbarie".
La visión que aporta Blanes, en cambio, en algunos cuadros de gauchos solitarios, está signada por la neutralidad en sus raíces sociológicas. Mientras que el gaucho como primitivo tipo social desaparecería dramáticamente, carente de destino histórico, Blanes hizo de él una criatura exótica y pintoresca, creó su imagen "civilizada", es decir, la que el doctorado urbano necesitaba para sosegar su sentimiento de culpa, o para conciliarse con el tipo humano que fuera para el intelectual principista, una auténtica vergüenza nacional.
Gran parte de esta pintura, incluso, fue realizada en Florencia y con modelos italianos. Esta circunstancia de pintar nuestro medio desde Europa, circunstancia que en el caso de Figari, por ejemplo, constituyó una de las claves para la atmósfera mágica que inunda su "pintura de recuerdos", en el caso de Blanes, al hacerlo desde sus parámetros académicos, reforzó las posibles carencias y exaltó por otro lado los aspectos epidérmicos de su pintura costumbrista.
Información extraída de: "Historia de la Pintura Uruguaya. Tomo 1. El imaginario Nacional - Regional (1830 - 1930). Editorial: Banda Oriental. Autor: Peluffo Linari, Gabriel.
Pero por otro lado, en la mayor parte de los casos en que el gaucho asume caracteres arquetípicos "posa" para el pintor, mostrando su fortaleza física distendida, sugiriendo ademanes lentos, y resaltando la brillante sutileza decorativa de sus "prendas". Es en suma una evocación humana congelada en el tiempo y por eso mismo con cierto grado de "universalidad", señalada y elogiada en su momento por la crítica. El gaucho ya no es el prototipo heroico de la gesta emancipadora, pero tampoco el desplazado social de ese momento: se trata de un discurso pictórico de costumbres, donde el personaje es representado fielmente en sus aspectos físico-descriptivos, pero idealizado a través de su asepsia histórica, descaracterizado en su drama social real.
Cuando en ese mismo tiempo Eduardo Acevedo Díaz escribe sus novelas, concibe a sus caricaturas como "idiosincrasias o temperamentos primitivos (engendros o productos del medio y muestras de una sociabilidad embrionaria) cuyo exceso de energías y cuya espontánea pasión de libertad coinciden venturosamente con la tendencia inicial al cambio(...). No idealiza a tales criaturas, en quienes reconoce el atributo negativo de la taimonía y a quienes sabe susceptibles de regresiones o retornos a la barbarie".
La visión que aporta Blanes, en cambio, en algunos cuadros de gauchos solitarios, está signada por la neutralidad en sus raíces sociológicas. Mientras que el gaucho como primitivo tipo social desaparecería dramáticamente, carente de destino histórico, Blanes hizo de él una criatura exótica y pintoresca, creó su imagen "civilizada", es decir, la que el doctorado urbano necesitaba para sosegar su sentimiento de culpa, o para conciliarse con el tipo humano que fuera para el intelectual principista, una auténtica vergüenza nacional.
Gran parte de esta pintura, incluso, fue realizada en Florencia y con modelos italianos. Esta circunstancia de pintar nuestro medio desde Europa, circunstancia que en el caso de Figari, por ejemplo, constituyó una de las claves para la atmósfera mágica que inunda su "pintura de recuerdos", en el caso de Blanes, al hacerlo desde sus parámetros académicos, reforzó las posibles carencias y exaltó por otro lado los aspectos epidérmicos de su pintura costumbrista.
Información extraída de: "Historia de la Pintura Uruguaya. Tomo 1. El imaginario Nacional - Regional (1830 - 1930). Editorial: Banda Oriental. Autor: Peluffo Linari, Gabriel.
"Una pose para la caída del sol"
Juan Manuel Blanes:
"Atardecer" (detalle).
Óleo s/tela. 0.48 x 0.40.
Museo Municipal Juan Manuel Blanes.
La secuenciación de la vida política del país de segunda mitad del siglo XIX por medio de la paleta y el pincel
Juan Manuel Blanes: Alegoría de Lindolfo Cuestas.
Óleo s/tela. Colección particular.
Se trata de uno de los últimos cuadros realizados por Blanes en Montevideo, en el período comprendido entre la asunción de Cuestas en 1897 y el viaje a Europa del pintor (ya sin regreso) en 1898. Precisamente entre febrero y mayo de ese año, pintó también otro cuadro similar: "Alegoría del golpe de estado".
En manos de la joven República el grotesco medallón representando a Cuestas adquiere su máximo valor emblemático. Hoy día, esta curiosa pintura puede hacer presumir una intención irónica donde en verdad solo hubo una expresa voluntad laudatoria...
"Después de mi viaje-escribe Blanes desde Florencia al propio Lindolfo Cuestas en 1899-, no tenía para la patria, otra esperanza que el triunfo de los propósitos que supe leer en V. E. desde los comienzos de su gobernación".
Información extraída de: "Historia de la Pintura Uruguaya. Tomo 1. El Imaginario Nacional-Regional (1830-1930). Editorial: Banda Oriental. Autor: Peluffo Linari, Gabriel.
* Se aclara que la siguiente información referente a Carlota Ferreira ha sido extraída del mismo manual donde se hallaban los datos escritos de Cuestas.
El "Ideal femenino" de principios de siglo XX
Juan Manuel Blanes: Retrato de Carlota Ferreira.
Óleo s/tela. 1.30 x 1.00. Museo Nacional de Artes Visuales.
lunes, 7 de julio de 2008
Carlota Ferreira: El ideal de "Belleza" de fines del siglo XIX
Mucho ha sido comentada la presencia de esta arrogante (y maciza) figura femenina, a la que Blanes impuso una seductora serenidad. Hay un efecto de atmódfera radiante que aleja esta pintura de la luz "tenebrista" del Caravaggio y la acerca al clima luminoso del modernismo. Al descender el punto de visión (que en el retrato decimonónico solía encontrarse a la altura del rostro) al nivel de la cintura, enfatiza el tratamiento voluptuoso del cuerpo y "acerca" compulsivamente al espectador. La presencia de Carlota Ferreira enturbió las relaciones de Blanes con si hijo Nicanor, luego desaparecido misteriosamente (¿Blanes pintó un presentimiento en esa fantasía de la flor carnívora?).
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